作为心象的嫦娥与现实中的筱燕秋在舞台上互为镜像,《郑和下西洋》的诗化和气势

作为心象的嫦娥与现实中的筱燕秋在舞台上互为镜像,《郑和下西洋》的诗化和气势

郑和下西洋的历史故事家喻户晓、妇孺皆知,把它搬上舞台也不鲜见。但是,天津市青年京剧团创作的大型交响京剧《郑和下西洋》,无论是在题材的开掘还是在舞台的呈现上,都做出了自己独特的努力,比较成功地实现了对这一可歌可泣的历史事件的现代写意与诗化。

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龙8在线登录,写意与诗化的《郑和下西洋》并没有失去戏剧的本质特色,这主要表现在编导者着力利用人物之间的矛盾冲突来构筑情节、塑造人物,比如郑和与夏尚书之间的矛盾、郑和与衔杀父之仇的女子秦娥之间的矛盾等等,都有着精心的安排。更为重要的是由于作者强调了主要人物处理矛盾和解决矛盾的行为动作,对于揭示人物的内心世界和宽阔胸怀有着不可忽视的支撑作用。就连宫廷乐工幽兰这一颇富传奇色彩的人物安排,所起到的作用也绝不仅仅是为了戏剧性的需要,她更多的是从旁衬托了郑和或者说是郑和精神的一种启迪和侧笔阐释。这种有意为之的文学处理,可以充分发挥音乐特别是演唱的表现力,可以充分发挥场面铺排乃至灯光布景等气氛和意蕴营造的特有能力,于是全剧的演出就向诗向意向气势更加靠拢一步。

关于艺术家偏执人格的悲剧性这一题材,影视作品中并不少见,在国内最著名的就是陈凯歌的电影《霸王别姬》,但是在戏曲作品中,尤其是在现代戏这一类型的戏曲作品中,这样的题材表达似乎还是不多见的。这与现代戏的初始基因和大多数创作者对戏曲现代戏的惯性思维有关,现代戏表现现代生活一定是新社会、正面人物、英雄人物。在这样的思维指导下,不可否认的一个事实是:新中国成立以来的大多数现代戏宣教成分大于艺术成分。现代戏曲需要有触摸人灵魂的作品,需要有触发人思考的作品。小说《青衣》的深刻性在于作者通过塑造以筱燕秋为主体的几个女性,思考了不同时代下女性理想与现实错位的悲剧性。虽然小说对非正常人格的书写与我们所看到的现代戏人物是背道而驰的,但如果能够戏曲化地将人为了心中的意念而执著、疯魔、碰壁、矛盾、被弃的困境表达出来,也不失为现代戏舞台上的一次探索。这次,挑战《青衣》的居然又是张曼君导演,而且载体竟然还是她很少触及的大剧种——京剧。

戏曲特别是京剧艺术,它特殊的文化积累,使得它除了完成人物塑造以外,还有一项不可忽视的审美要求,就是要充分表现出其意蕴和味道来。《郑和下西洋》无疑在这方面表现出了流派魅力。另外,从某种意义上讲,京剧也是角的艺术,一下子拴了那么多的角,当然也就形成了一种势,角的势助戏的势,《郑和下西洋》的整体气势得到了进一步强化。

必须承认张曼君是当前中国戏曲现代戏探索的第一人。她不断地用自己的作品刷新着人们对她的固有认识。当人们以为她只擅长导演年轻的小剧种时,她的京剧《青衣》来了;当人们以为她的标签就是她的“三民”主义时,她的《青衣》却完全抛弃了风格鲜明的民间元素;当人们以为
“新歌舞叙事”就是张曼君的现代戏样式时,她却通过《青衣》为我们展示出了一部不同于自己以往的现代戏样式。但是,通过这部作品,我们又可以看到她长久不变的创作追求。

《郑和下西洋》的诗化和气势,还得力于它的音乐。交响音乐的厚重和抒情固然是重要的因素,但在继承传统的基础上着力出新更是不可忽视的一个方面。该剧的主要唱段在创作上有着相当的力度。许多唱段虽然版式依旧,却在旋律乃至行腔逻辑上做了新的创造,甚至是重新写作而成,再加上演员们的再创造,让人听来既新鲜又熟悉。特别值得一提的是,音乐在这出戏中的作用,已经超出了仅仅限于揭示人物内心世界、单纯渲染气氛的传统功能,而是向整体挥发、提升立意的层面做了较为成功的挺进,充分展现了戏曲音乐魔幻般的魅力。

首先,心象的外化。在张曼君很多现代戏作品中,都可以看得到心理空间和现实空间同台的导演处理,但是在《青衣》中,心象已然作为贯穿全剧的独立形象出现,作为心象的嫦娥与现实中的筱燕秋在舞台上互为镜像,而《奔月》中嫦娥的命运也与现实中筱燕秋的命运构成一种互文性。开场时,舞台深处的黑幕像门一样打开,嫦娥站立在那里翩翩起舞,而舞台前景现实中的筱燕秋幽怨地望着舞台深处的嫦娥,主题曲响起,“再难回弯弯曲曲的田野小径,再难听清清澈澈的泉水淙淙。从此后每到月华升天际,便是我碧海青天夜夜心。”戏剧开场嫦娥与筱燕秋的呼应,预示着她们之间的痴缠。实际上,无论是小说中还是这部京剧,对筱燕秋心灵的展现都是主体。如果说小说语言表达复杂细腻的人物是它的长项的话,那么如何在舞台上用戏曲语言呈现人物复杂的内心世界恐怕就没那么容易了。在该剧中,张曼君采用心象外化的手段很好地解决了这个问题,而且通过筱燕秋与心象的交流充分发挥了戏曲唱段的抒情优势。剧中,当筱燕秋因为想顺利登台演嫦娥而欲流产,结果与丈夫面瓜不欢而散后,舞台上的筱燕秋独自一人大段抒怀做母亲的美好,伴奏也只有梆子击节,而此刻嫦娥和想演嫦娥的后辈春来作为筱燕秋的内心世界出现,再次激发了她偏执的意念,恍惚间她从嫦娥手中接过药丸,实际上说明了筱燕秋和嫦娥在孤独心境与生存困境上的重叠,最终也喻示着筱燕秋与嫦娥这对镜像的彻底重叠。

对心象的外化,在戏曲中是不多见的,但作为现代戏的现代样式这又是值得探索的,《青衣》对人物内心外化的探索还体现在舞美设计上。作为当今中国舞美设计的领军人物,刘杏林充分尊重戏曲舞台的写意性、虚拟性,而且擅于将舞美的张力与剧中人物的心境相结合,最值得注意的就是舞台后幕那扇时开时合的门。每当剧情发展到回忆或内心世界的时候,背景处的黑幕就会打开。比如面瓜回忆20年前自己如何与筱燕秋结缘的经历;比如春来回忆自己偷艺筱燕秋的经历。那扇可以开合的幕就像人物内心的记忆闸门,澄澈柔和的背景既打破了现实的时间,也打破了现实的空间,黑与白形成对照,创造性地体现了舞美对剧情的介入。它时而还好似一扇心门,舞台是筱燕秋的生活现实,也可以看作她的戏曲舞台,而当黑幕打开,展开的则是筱燕秋心中痴迷的戏曲世界,在那里“我就是嫦娥”,也是她欲到达的理想彼岸。黑幕的开合尺幅大小与筱燕秋的内心世界是相吻合的,当最终筱燕秋打开心结,给春来穿上嫦娥的戏衣,向嫦娥深深一拜的时候,黑幕彻底打开,在一定程度上表明筱燕秋与自己偏执内心的和解。除此之外,《青衣》的舞台还预示了现代戏曲舞台样式的最大可能,即它能够在现代性和传统性之间找到平衡。刘杏林用最简洁的线条为观众缔造出一个充满写意性的空寂舞台,素朴的木色线条可以成为传统戏曲舞台上的一桌二椅,也可以变化成化妆间里的镜面。而舞台上同为线条、起起落落的戏杆又与后幕的开合形成呼应,它可以是戏台排练场上的戏杆,也可以作为嫦娥和筱燕秋的空间阻隔,那件垂挂的戏衣就是她们的维系点;它也可以作为人物命运起起伏伏的象征,当它动态变化的时候,实际上又是一种人物内心波动外化。

而《青衣》的音乐设计也很值得玩味。张曼君是个不丢弃传统同时不为传统所拘的导演,在她的很多现代戏中都有对交响乐等非戏曲音乐元素的吸纳,但是对非戏曲音乐元素怎么用和用多少,是她始终在探索的。不能否认,在张曼君的某些戏曲作品中存在交响音乐过度或者交响与戏曲音乐两张皮的现象,但这次由尹晓东和陈建忠任唱腔设计的《青衣》显然规避了这些。利用声腔板式刻画人物,也有利用交响音乐的融入来丰富音乐的层次,甚至在主人公心绪难平之际还有美声的介入,说明内心的外化这一意图也同样灌注在《青衣》的音乐设计中。主题吟唱是张曼君的戏曲作品中最普遍的音乐元素,在《青衣》中“再难回”的主题吟唱显然是嫦娥奔月前不舍与决绝的矛盾内心写照,同时也是筱燕秋困境的表达。所以,有时候它的吟唱是作为“戏中戏”的唱词而出现的,有时候又是作为主人公的心境出现的,这个吟唱可以视为筱燕秋和嫦娥的一个音乐形式的过渡。

没有了民谣、民俗、民族舞蹈等元素的现代戏,更让人感受到了张曼君在现代戏创作上的从容。从她的变与不变的创作观念中,我们可以看得出现代戏探索的多种可能性,以及现代戏创作追求“现代化”和“戏曲化”相平衡的必要性。尽管如此,观罢《青衣》,我还是对筱燕秋最终“让台”的和解感到巨大的不满足。毕飞宇的筱燕秋因为冷到骨中的偏执而愈发深刻,而京剧中的筱燕秋却用和解削弱了人物的悲剧性。那么,落幕时月下独舞的悲情意境也就消失殆尽。

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